Il Collezionismo? Un fenomeno culturale senza tempo di Irene de Vico Fallani

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FEDERICO DA MONTEFELTRO ritratto da PIERO DELLA FRANCESCA Il collezionismo è un fenomeno culturale che incorpora la pratica dell’allestimento, della raccolta e della conservazione; un momento di conoscenza dunque che, attraverso le sue diverse manifestazioni spazio-temporali, diventa dimostrazione della sua doppia valenza interpretativa: conseguenza di eventi storico-culturali e, allo stesso tempo, elemento di condizionamento per lo sviluppo di nuove tendenze intellettuali. Il collezionare si manifesta come primordiale istinto che sublima, dietro la pratica dell’accumulo e del catalogo, il desiderio innato nell’essere umano di controllare e gestire ciò che per natura gli sfugge: il sapere. Strettamente collegata al piacere della conoscenza si pone la voglia di rimanere nella storia, di perpetuare e tramandare il proprio ricordo attraverso la conservazione di una collezione studiata e formata nel tempo; di qui l’ampia documentazione riguardante le richieste testamentarie di mantenere intatte le raccolte, il restrittivo vincolo legislativo del fidecommesso e, solo a partire dal Seicento, la pratica della donazione.    PAOLO GIOVIO Quando nel Medioevo la Chiesa divenne non solo guida della vita spirituale, ma anche di quella terrena, la pratica di un collezionismo privato era ancora lontana dal concretizzarsi. La religione cristiana, che vedeva di cattivo occhio questa forma di individualismo materiale, consentiva soltanto alle comunità ecclesiastiche l’attività conservativa, ed al solo fine di poter evocare, attraverso il valore simbolico dell’oggetto, la multiforme potenza creatrice del Divino. Ciò che i tesori delle chiese conservavano non avevano niente in comune con quelli che di lí a poco sarebbero divenuti i futuri studioli umanistici, e gli oggetti di varia natura che venivano donati dai fedeli non avevano per questi nessuna valenza storica, artistica o documentaria. Con l’avvento del Quattrocento il graduale ma affermato bisogno di conoscenza attraverso la ricostruzione filologica dell’antichità classica fa degli studiosi umanisti i veri iniziatori del collezionismo moderno. In realtà i luoghi deputati allo studio storico-documentaristico delle fonti antiche ancora non consentiva una scelta tipologica degli elementi, ma piuttosto una vasta raccolta di oggetti archeologici che andavano dai cammei ai reperti dell’antichità classica, dai fossili alle pietre preziose e alle medaglie. Questi supporti visivi, divenuti successivamente veri e propri exempla virtutis, si sarebbero presto confermati oggetto di grande interesse per le corti quattrocentesche italiane che, in forme e tempi diversi, avrebbero iniziato una vera e propria rincorsa al reperto antico. Se dunque a Roma i ritrovamenti dell’epoca classica erano oggettivamente facilitati dal grande numero di copie marmoree prodotte durante l’Impero, a Firenze la questione assumeva inevitabilmente aspetti diversi. In quest’area prevalse un Umanesimo concentrato sullo studio filologico-letterario delle fonti antiche, un interesse che trovò espansione nell’ambito della tradizione greca e successivamente, e se pur con meno rilievo, di quella etrusca.   Studiolo di FRANCESCO I de' MEDICI, Firenze Conseguenza di questo crescente interesse per le raccolte di documenti e testimonianze del passato fu la veloce diffusione dello studiolo e dunque di un ambiente privato al cui interno si trovavano oggetti di diverso tipo legati agli interessi del committente. Oltre a conchiglie, resti di marmi antichi, anticaglie, monete ed insolite creazioni della natura, tali raccolte presentavano spesso decorazioni pittoriche ed ebanistiche in tema con la personalità e il gusto di chi l’aveva commissionato. È questo che rende lo studiolo quattrocentesco una tipica creazione italiana; concettualmente lontano dalle coeve raccolte enciclopediche delle Wunderkammern d’oltralpe le raccolte delle corti Estense, Medici, Gonzaga rispondevano infatti al gusto del proprietario che, come nel caso di Federico da Montelfeltro nel Ducato di Urbino, ne potevano anche evocare le capacità politiche e le virtú principesche. Luogo introspettivo e privato, divenuto nel corso degli anni un vero e proprio status simbol descritto dallo stesso Baldassare Castiglione nel suo Libro del cortegiano, lo studiolo può essere quindi considerato il primo momento storico del collezionismo nonché un reale e nuovo fenomeno sociale.   Esempio di Wunderkammer Fu l’inizio del Cinquecento a decretare la lenta trasformazione dello studiolo umanista mutandolo da luogo criptico principalmente legato ai momenti di svago del proprietario, a elemento di rappresentanza e di prestigio per nobili e principi. I nuovi ambienti divennero il punto di ritrovo delle grandi personalità; era qui che spesso si ricevevano gli ospiti, ed era in questa parte dei palazzi signorili che i committenti, consigliati da conoscitori ed artisti, cercavano di rappresentare al meglio l’immagine di sé e del loro prestigio. La raccolta di Isabella d’Este, ricca di oggetti tratti dall’antico ma anche dall’arte piú recente come la pittura di Tiziano, Mantegna, Perugino, Raffaello e di grandi scultori quali Michelangelo, fu in questo senso un importante esempio di museo moderno; la grande tenacia e determinazione con la quale la Marchesa aveva formato la sua collezione a Mantova le permise nei fatti di accumulare tanto di quel materiale da costringerla ad alternare con una certa regolarità l’esposizione dei suoi numerosi acquisti, e per questo ad essere considerata una antesignana degli attuali enti espositivi. Diversamente concepito, ma ugualmente importante per qualità e quantità, era lo studiolo di Francesco I di Palazzo Vecchio a Firenze; la sua passione per l’alchimia, le scienze esoteriche e la botanica avevano infatti costretto il suo consigliere Vincenzo Borghini ad una decorazione degli ambienti legata al tema della natura, delle scienze e dei quattro elementi. Si trattava di una predilezione per soggetti ben lontani dai gusti piú canonici del padre Cosimo ma comunque in tema con il recupero delle scienze alchemiche e magie nere caratteristiche di quello che nel 1962 Eugenio Battisti definí l’Antirinascimento.   Il museo di FRANCESCO CALZOLARI Fu alla metà del Cinquecento che per la prima volta venne utilizzato il termine museo per indicare una raccolta di opere d’arte e di oggetti antichi. A farlo fu lo studioso Paolo Giovio durante la descrizione della sua villa nei pressi di Como in cui questi aveva collezionato una serie antologica di ritratti di personaggi illustri provenienti dal modo della letteratura antica, moderna e della filosofia; ancora non si trattava dell’attuale museo pubblico ma l’intento storiografico ed esplicativo stava muovendo i suoi primi passi. A partire dalla metà del Cinquecento, e per tutto il secolo seguente, lo spazio destinato ad accogliere quadri, sculture e oggetti di vario tipo, cambia assetto. Ad ispirare gli architetti incaricati di progettare i nuovi spazi di rappresentanza e svago furono le logge delle abitazioni romane, luoghi di passaggio parzialmente aperti verso cortili ed alternati geometricamente dallo scandirsi di archi a tutto sesto e colonne. Questa pratica, ispirata anche dagli esempi piú recenti dei grandi cortili e giardini come quello bramantesco del Belvedere che, tra siepi, arcate e nicchie, esponeva importanti sculture come il Laocoonte e l’Apollo, avrebbe presto inserito come elemento fondamentale della nuova raccolta privata l’apertura verso una fruizione piú ampia delle opere. Tali luoghi furono la naturale evoluzione degli studioli rinascimentali divenendo presto uno tra gli aspetti piú caratteristici del Seicento italiano. La galleria, tale sarà il nome che assumerà questo nuovo spazio, pur nascendo in Francia, si distacca dal modello originale d’oltralpe per le sue funzioni conservative ed espositive, assumendo come modello di riferimento la sola tradizione architettonica romana. Divenute vere e proprie raccolte museografiche, le prestigiose gallerie italiane formatesi a cavallo tra XVI e XVII secolo si evolsero in luoghi di grande valore culturale; esempi come la collezione Spada, Farnese e quella ideata dal nipote di papa Paolo V Borghese, divengono contenitori di una cultura vasta ed eterogenea, che iniziando dai classici antichi passano, con intento documentaristico, ad opere scultoree, pittoriche e decorative degli artisti contemporanei. Fortemente voluta dal cardinale Scipione, la galleria Borghese a Roma è uno dei massimi esempi in tal senso: quadri di Perugino, Botticelli, Raffaello, Correggio, Tiziano ed ancora Caravaggio, vennero acquistati, ma non solo (!), per rispondere alla necessità di ricoprire tutto l’arco evolutivo dell’arte italiana a partire dal Quattrocento; una vera raccolta museale che ancora oggi, dopo vendite, acquisti, cessioni e parziali rimaneggiamenti, continua ad essere uno dei luoghi d’arte piú significativi al mondo.   ISABELLA D'ESTE ritratta da LEONARDO DA VINCI Nel Seicento la forza espressiva del Barocco riuscirà ad influenzare anche la disposizione interna delle gallerie e dei luoghi deputati alla conservazione delle raccolte private. I quadri, ormai lontani da una collocazione armonica e ragionata, lasciano spazio ad una sistemazione d’impatto globale che pone come obiettivo principale, ed a discapito di una corretta percezione dell’opera singola, lo stupore dello spettatore. Questo appesantito e ricco modo di disporre le opere le une attaccate alle altre risponde alla moda europea di quegli definita ad incrostazione che perdurerà per gran parte del Settecento, fino a quando Winckelmann, con i suoi studi metodologici, non definirà le grandi periodizzazioni stilistiche. Nel Settecento, il secolo dell’Illuminismo e delle nuove scoperte scientifiche, si delinea quella che fu la prima rottura all’interno delle grandi collezioni; ormai gli studi sulla Botanica, l’Astronomia e la Medicina condotti dalla nuova generazione di studiosi aveva infatti portato alla luce la necessità di creare nuovi spazi dedicati al solo studio scientifico. Di qui la grande distinzione tra luoghi d’arte e divulgazione tecnica presenti ancora oggi, se pur con forme diverse, sottoforma di musei d’Arte e della Scienza. L’esigenza per un sapere diffuso portò sempre nel secolo dei Lumi al desiderio di una fruizione realmente pubblica delle grandi collezioni; eccettuati i precoci esempi di Sisto IV che nel 1471 donò al popolo romano alcune sculture antiche tra le quali la Lupa e lo Spinario, ma anche della creazione degli Uffizi cosí come la cessione di Federico Borromeo al popolo milanese, la pratica della donazione risale infatti a questo secolo. Ormai la borghesia stava facendo sentire il suo peso nelle società moderne e la volontà dei grandi personaggi di rimanere attraverso gesti cosí importanti nella storia trasformarono quello che fu il grande fenomeno del collezionismo privato nella futura gestione pubblica dei beni culturali. Già a partire dall’Ottocento, ma soprattutto nel XX secolo i grandi palazzi dei signori avevano lasciato il posto ad enti espositivi a sé stanti e funzionali; nasceva il museo pubblico, luogo espositivo ma anche di conservazione e di divulgazione. Bibliografia Sull’argomento si veda: E. Battisti, Rinascimento e Barocco, Einaudi, Torino 1960; L. Berti, Il principe dello Studiolo. Francesco I dei Medici e la fine del Rinascimento fiorentino, Edam, Firenze, 1967; C. Ossola, L’autunno del Rinascimento. Idea del Tempio dell’arte nell’ultimo Cinquecento, Olschki, Firenze 1971; A. Emiliani, Musei e museologia, in Storia d’Italia, vol. V, Einaudi, Torino, 1973; C. L. Raggianti, Arte, fare e vedere. Dall’arte al museo, Vallecchi, Firenze, 1974; R.P. Ciardi, Interessi museologici nella storiografia artistica tra 500 e 600, Museologia 4, 1976; L. Franzoni, Il collezionismo dal Cinquecento all’Ottocento, in Cultura e vita civile a Verona, Linotipia Veronese, Verona, 1979; B. Bessard, Il tesoro, F.M Ricci, Milano 1980; S. Settis, Artisti e committenti, in Storia d’Italia, Annali vol. IV, Einaudi, Torino, 1981; C. Pietrangeli, Le collezioni private romane attraverso i tempi, Palombi, Roma, 1985; C. Napoleone, Il collezionismo di marmi e pietre colorate dal sec. XVI al sec. XIX, in Marmi antichi, De Luca, Roma, 1989; C. Tellini, La cultura artistica isabelliana, in Pittura a Mantova dal Romanico al Settecento, Pizzi, Milano, 1989; C. De Benedictis, Per la storia del collezionismo italiano, Ponte alle Grazie Firenze, 1991.   IRENE de VICO FALLANI, Laurea Magistrale in Storia dell'Arte e in Storia e Conservazione dei Beni Culturali, vive a Roma