David Linch: il potere dell'intuizione. Lo schermo mutante: l'evoluzione del corpo virtuale nel cinema cyberpunk di Nicola Bassano

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DAVID LINCH, Venezia 2007 Un maestro difficile, ruvido come la superficie di un corpo segnato dal tempo, creatore sublime di visioni insane, dolorose, oscene ma anche profondamente romantiche e sentimentali. David  Lynch (Montana, Usa, 1946) è il regista perfetto, adatto a compiacere la voglia insopprimibile di immagini disturbanti, di misteriosi messaggi in codice indecifrabili e per questo affascinanti. Gli scenari, o meglio le dimensioni che di volta in volta la sua mente partorisce, nascondono sotto il velo superficiale del mistero, una vitalità stratificata che affonda le radici nella fiaba, privilegiandone soprattutto gli aspetti piú inquietanti. Il suo è un immaginario solo apparentemente complesso; dopo un’analisi attenta, infatti, può essere razionalizzato senza per questo essere privato delle sue componenti piú profonde, piú notturne. Ciò che da sempre affascina il regista è l’ostentazione della deformità, unico vaccino veramente efficace per interpretare la malvagità del mondo; malvagità che non può essere estirpata perché parte integrante dell’universo. Se in Erasehead (1978) il piccolo freak era una creatura prettamente notturna, una visione grottesca, macabra e malata generata dalla mancanza di prospettiva e dalla consapevolezza di una realtà decomposta; il John Merrick di Elephant man (1982) aggredisce i meccanismi della commozione, utilizza la sua mostruosità per spiegarci la vera essenza del dolore. La mancanza di senso del pudore è funzionale al processo di identificazione con il quale Lynch istruisce il pubblico imponendogli una scelta obbligata.    Locandine di film di DAVID LINCH Molto spesso i suoi personaggi erompono in un pianto disperato, per nulla liberatorio perché, una volta finito lascia, dietro di sé, i segni indelebili di un pericolo ancora imminente. Lo sguardo che il regista pretende da noi richiede un notevole sacrificio emotivo, necessario per varcare le soglie del reale e dell’assurdo, per scovare, oltre il disgusto per la deformità, la bellezza profonda del genere umano. Perché le cose preziose, quelle che veramente possono svelarci l’inganno del reale, sono quasi sempre nascoste dietro un confine, una porta, sul fondo di una piccola scatola, tra le pieghe di un sogno o di un incubo. Nascoste ma non per questo invisibili; portatrici di oscuri presagi e soluzioni prive di logica. È questo un mondo che subisce gli attacchi continui del paranormale o le invasioni stranianti di matrice fiabesca come in Cuore Selvaggio (1989), dove questo discorso si fa volutamente esplicito, in Strade perdute (1997), Mulholland Drive (2001) e in parte in Twin Peaks (1990) in cui l’andamento lineare della struttura narrativa è continuamente contraddetto dall’esigenza impellente del regista di costruire un altrove ove stravolgere le regole del racconto. L’ordine viene rappresentato unicamente per poter essere negato, dando libero sfogo alla creatività del caos e alle sue ambigue implicazioni. Anche in Velluto Blu (1986) Lynch costruisce due dimensioni parallele, fondate sul conflitto continuo degli opposti, bene-male, luce-ombra, giorno/notte. È una realtà schizofrenica, a cui Jefferey - il protagonista - vuole dare un senso, mettendo ordine in un luogo dominato dal bizzarro e dall’osceno.  La vicinanza tra i due mondi costringe perciò i personaggi a varcare sempre i confini, intesi fordianamente come frontiere oltre le quali le leggi possono avere diverse interpretazioni. Ciò permette al regista di inserire il motivo del viaggio, sempre pericoloso e foriero di cambiamenti risolutivi. Viaggio che diventa il protagonista dello splendido e anomalo Una storia vera (1999). Si tratta di una pellicola  malinconica e poetica dove Lynch abbandona –per poco– le angosciose visioni dei suoi incubi per sconfinare nel puro racconto, nell’epopea da cinema western. Qui il regista affronta tematiche difficili e delicate come la vecchiaia, la morte e la malattia, senza mai scadere nel patetico, tenendosi sempre un pó in disparte. Il film apparentemente, può sembrare un corpo estraneo in una filmografia molto ben definita ma, a ben vedere, racchiude in se molte delle ossessioni care al regista. È una pellicola solida che non si lascia ammaliare dal fascino dell’assurdo e che sente l’esigenza di comunicare chiaramente allo spettatore il suo messaggio. L’ultima fatica del regista americano Inland Empire –presentato al Festival di Venezia del 2007 in occasione della cerimonia per la consegna del leone d’oro alla carriera– non si allontana molto dal discorso filmico sperimentato in Strade perdute e piú compiutamente in Mulholland Drive. L’errore della critica è stato, anche in questo caso, quello di confondere il mistero con l’anarchia narrativa. Piú volte Lynch ha parlato di una visione emotiva e non razionale delle sue pellicole, una visione vicina all’ascolto musicale che presuppone quindi l’utilizzo dell’intuizione come chiave interpretativa delle cose; «…per me la comprensione è sempre un’astrazione che viene dall’intuito». Siamo in presenza di un flusso di idee improvvise, urgenti, insopprimibili che presuppongono soluzioni non sempre comprensibili.      1- Videodrome; 2- eXistenZ, di DAVID CRONENBERG   1- Testuo I - The Iron Man; 2- Yestuo II - The Body Hammer, di SHINYA TSUKAMOTO È molto difficile parlare di cinema cyberpunk senza analizzare le implicazioni, o meglio le connessioni con i precedenti letterari che lo hanno innescato e che ne hanno caratterizzato le tematiche principali. Se è comprensibile risalire al 1800 per individuare le prime avvisaglie di un discorso incentrato sulla creazione del doppio e dell’automa –il Frankenstein di Mary Shelley (1816) per esempio– sarà comunque il XX secolo a racchiudere in sé gli elementi costitutivi dell’immaginario cyber. Nel rapporto tra il corpo umano e una tecnologia sempre piú invadente risiede il nucleo centrale di una poetica che sfocia in movimento solamente a partire dagli anni Ottanta con le opere di scrittori come William Gibson, Bruce Sterling e John Shirley, ma che ha tuttavia radici molto piú lontane e complesse. Non è possibile, infatti, elaborare un discorso strutturalmente coerente sull’immaginario cyber senza prendere in esame tutta quella letteratura anni ‘60-70 individuabile nel lavoro di alcuni geniali outsider come Philip Kindred Dick, J.G. Ballard, William S. Burroughs, Thomas Pynchon e, in parte, nelle riflessioni mistico-lisergiche di Timothy Leary. Questi scrittori, allontanandosi dalle istanze della letteratura mainstream, trovarono una propria oasi felice in un filone apparentemente compresso tra i confini stretti del genere fantascientifico, ma potenzialmente dotato di risorse illimitate. Perdita d’identità, alienazione, manipolazioni e mutazioni corporee, commistioni ossessive tra realtà organica e realtà tecnologica: tutte queste tematiche vengono sviluppate tenendo conto delle implicazioni metaforiche in esse contenute e accentuandone i caratteri politicamente piú radicali. Lo stesso avviene nelle trasposizioni di queste tematiche in campo cinematografico. Il 1968 segna, in questo senso, un momento di svolta per il cinema di fantascienza; esce 2001: Odissea nello spazio con cui Stanley Kubrick rivoluziona il genere, introducendo e sviluppando riflessioni e scelte stilistiche che saranno utilizzate in seguito da molti grandi registi. Si possono scovare avvisaglie del sottogenere cyber nei primi lavori di David Cronenberg, Stereo (1969) e Crimes of the Future (1970) e nella pellicola di Michael Crichton Il mondo dei Robot del 1973, in cui il rapporto uomo/automa è ancora segnato da un clima di sfiducia e sospetto nei confronti della macchina. Nel 1982 escono due pellicole qualitativamente molto distanti fra loro, ma che si inseriscono alla perfezione in uno scenario futuristico dove persiste l’incertezza della concezione di corporeità in un universo sempre piú artificiale: Tron di Steven Lisberger e Blade Runner di Ridley Scott. Se il primo si caratterizza per l’utilizzo massiccio di tecniche innovative (computer-graphic) mal supportate da uno sviluppo narrativo superficiale e caotico, il secondo rappresenta il capostipite di tutto il genere cinematografico cyberpunk. Tratta dal romanzo del 1968 Do Androids Dream of Electric Sheep? (Cacciatore di Androidi) del già citato Philip Dick, la pellicola di Ridley Scott, pur tradendo in molti suoi aspetti l’opera letteraria, trasforma in immagini il tema dell’artificiale, del replicante trasportandolo in una realtà allucinata, dominata dalla pioggia e dall’oscurità, solo parzialmente contrastata dalle luci di una metropoli disumana. Scott costruisce una Los Angeles multietnica –siamo nel 2019– dall’architettura imponente, a metà strada tra le Carceri di Piranesi e le creazioni visionarie e agghiaccianti di Giger. Il regista spoglia il suo film di tutte quelle ossessioni dickiane come gli animali elettrici e della figura fondamentale di Wilbur Mercer, guida spirituale e creatore di una religione redentrice capace di produrre visioni mistiche grazie all’utilizzo di una scatola empatica (empathy box). Le implicazioni religiose, tanto care a Dick, non interessano al regista americano che preferisce concentrarsi sullo scontro tragico tra l’umano e tormentato Rick Deckard (Harrison Ford) e il replicante Roy Batty (Rutger Hauer) furiosamente deciso a cambiare un destino che non ha scelto. Il suo forte desiderio di vita lo porterà prima a eliminare il suo creatore –in una sequenza pienamente riuscita– e infine a scegliere volontariamente la morte con un atto pieno di umanità e sofferenza. La lucidità visionaria di Philip Dick verrà utilizzata da molti altri registi che, con risultati alterni, porteranno sulle schermo i suoi lavori meno significativi dal punto di vista letterario: Atto di Forza (1990) di Paul Verhoeven, Screamers (1995) di Christian Duguay, Impostor (2002) di Gary Fleder, Minority Report (2002) di Steven Spielberg e Paycheck (2003) di John Woo. Solo la recente pellicola di Richard Linklater A scanner darkly (ottobre 2006), tratta dall’omonimo lavoro dello scrittore, si distingue per un approccio registico sperimentale e per una trama tutta giocata sul rapporto paranoico individuo-governo in una società carica di conflitti e percorsa da pericolose correnti reazionarie dove l’alienazione non è causata dall’invadenza tecnologica, ma da una fantomatica droga chiamata sostanza D. Il regista che sembra maggiormente legato all’universo cyber e alle sue innumerevoli declinazioni è tuttavia David Cronenberg. Sin dagli esordi il suo immaginario è caratterizzato da un rapporto ambiguo e visionario con il mondo che egli considera una rappresentazione ibrida e mutevole di artificiale e reale. Nella sua nutrita filmografia si distinguono, per coerenza tematica, tre pellicole: Videodrome (1982), Crash (1996) e eXistenZ (1999). Il primo rappresenta alla perfezione l’idea che il regista canadese ha del cinema come arma con cui miscelare vari punti di vista, gettarli nel calderone delle sue visioni oniriche e utilizzare l’inquietudine, la follia e l’allucinazione per strappare lucidamente le catene pericolose della realtà. Con Videodrome la riflessione si sposta sulla riproduzione delle immagini televisive e sugli effetti che esse hanno sull’apparato percettivo umano. Rappresentando con grande lucidità la mutazione in tutte le sue forme –la televisione diventa un corpo palpitante e vivo con cui interagire anche sessualmente– Cronenberg porta sino alle sue estreme conseguenze la contaminazione tra corpo organico e dispositivo elettronico. Con il film Crash, invece, il regista si affida alle inquietudini di un altro nume tutelare della new-wave letteraria anni ‘60-70: James G. Ballard. Cronenberg e Ballard sono due spiriti affini, capaci di descrivere il rapporto tra il mondo esterno e interno fatto di equilibri psichici e sensoriali. Crash è un film atroce e crudele nel quale i protagonisti devono simulare incidenti stradali mortali per riappropriarsi della propria capacità di vivere e sentire. Avvolto in un’atmosfera fredda, virata su tonalità vicine al blu, è popolato da personaggi sempre piú coinvolti in un processo continuo di sopravvivenza emotiva; il loro è un universo nel quale la macchina è una semplice estensione del corpo e il sesso, continuamente proposto, è solo un atto meccanico; un coito tecnologico, disperato e apocalittico, che serve solamente a scuotere le loro apatiche esistenze. La fusione tra uomo e macchina si esplicita in modo ancora piú evidente in eXistenZ, ennesima riflessione sull’interazione tra corpo e tecnologia. In questo caso il discorso viene complicato però dall’introduzione dello scontro realtà-finzione. Il protagonista è un gioco, creato dalla game designer Allegra Geller e prodotto da una multinazionale, il cui meccanismo prevede l’utilizzo di un pod costituito da materiale organico estratto da anfibi-mutanti. Il pod si interfaccia direttamente con il corpo umano attraverso l’UmbyCord, sorta di cordone ombelicale che viene inserito nella bioporta collocata nella spina dorsale dei giocatori. L’uomo è ridotto a puro e semplice terminale: riceve impulsi e li trasmette al sistema nervoso, perdendosi tra i meandri di una dimensione onirica dove reale e virtuale si annullano o meglio ancora si confondono. Proprio questa sarà considerata la colpa piú grande di Allegra Geller, condannata a morte dai realisti perché i suoi giochi hanno contribuito a rompere i confini tra realtà e sogno. Meno filosofico ma piú politico è invece John Carpenter che affronta queste tematiche nel film Essi Vivono (1989). Qui il protagonista riesce a vedere cosa si nasconde sotto la superficie apparente della realtà grazie all’utilizzo di speciali occhiali a specchio (forse non è un caso che l’antologia Cyberpunk di Bruce Sterling si chiamerà Mirrorshades), sullo sfondo di una lotta di classe tra operai e capitalisti sfruttatori rappresentati da una malvagia razza aliena. Tralasciando le riflessioni sull’evoluzione pericolosa della robotica portato avanti da film di successo come Terminator (1984) e Terminator II: Il giorno del giudizio (1992) entrambi di J. Cameron e il primo Robocop (1987) di P. Verhoeven, gli anni Novanta ci hanno in seguito consegnato prodotti molto interessanti, a partire dalla saga di Matrix portata sulla schermo dai fratelli Wachowsky che, soprattutto nel primo episodio, allestiscono una pellicola divertente che parla di mondi paralleli e realtà virtuali mescolando tematiche desunte dalla filosofia di William Gibson, Aldous Huxley e Timothy Leary con il cinema di genere (kung-fu movies, western, thriller, sci-fi). Bisogna infine menzionare l’unico regista totalmente cyberpunk: il giapponese Shinya Tsukamoto che tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta, gira due pellicole che si distinguono per un accento marcatamente visionario e originale. Con Tetsuo – The Iron Man (1989) e Tetsuo II: The Body Hammer (1991), Tsukamoto mette in scena un universo delirante e oscuro dove corpo e macchina si penetrano con violenza in un’orgia disturbante di sesso, carni straziate e mostruose mutazioni.     NICOLA BASSANO è laureato in Lettere e Filosofia all'Università degli Studi di Parma. Vive a Reggio Emilia dove lavora in una casa editrice.