La GAM di Torino è depositaria di uno degli archivi di video arte più grandi d'Italia: la mostra Cronostasi, la cui seconda parte è in corso fino al 10 maggio, sfrutta questa risorsa unica per indagare un aspetto fondamentale di questa tecnica artistica, il rapporto del video con la fotografia.
La curatrice, Elena Volpato, si propone infatti di analizzare il «costante affiorare della matrice fotografica nella storia delle immagine in movimento»; la fotografia rappresenta al tempo stesso il punto di partenza e il termine di confronto del mezzo filmico, base tecnica dalla quale è necessario differenziarsi.
Dopo aver presentato, nella prima parte, video di Guy Debord, Michael Snow, Giulio Paolini, Chris Marker, John Baldessari, Ed Enderson, Hollis Frampton, Bill Viola, Gilbert & George e Luigi Ontani, caratterizzati dalla ricerca concettuale, Cronostasi 2 prende in esame lavori realizzati fra il 1985 e il 2008. Gli anni ottanta vedono uno sviluppo fondamentale della tecnica video, che prende i tratti di una vera e propria specializzazione. Il medium raggiunge la consapevolezza del proprio linguaggio, ed è quindi costretto all'analisi della propria temporalità; ancor più nella pratica artistica, che, pur avendo ormai assorbito il tempo come uno dei suoi elementi costitutivi (nel video come nelle installazioni), ha ancora a disposizione spazi che ne mettono in risalto la natura contemplativa. Il rapporto col fotogramma assume di conseguenza un risalto ancora maggiore: Elena Volpato mette in luce la differenza di valore che intercorre fra film e fotografia, dove il primo «è sempre stato considerato il dominio dell’illusione» e alla seconda «è stata attribuito quello del reale, con le conseguenti varianti del vero e dell’autentico». La scelta delle opere in mostra è dedicata a questa contraddizione basandosi sulla diversità di tempi: immobile e concluso quello della fotografia, fluido e in eterno svolgimento quello filmico.
Il primo lavoro che incontriamo è Garland 5 (2005) di T.J. Wilcox (Seattle, 1965). Si tratta di un 16mm, formato che introduce già lo spirito nostalgico del racconto. Quinto film della serie, racconta tre piccole storie di successo e rovina in bianco e nero, tutte concluse dalla scritta The End. La fotografia è qui veicolo di pathos, malinconia, tempo passato, usata più per il potere evocativo e montata insieme a brevi di filmati con eguale sapore di documento ritrovato. Garland 5 mantiene un rapporto romantico col proprio medium, con scelte più orientate al risultato poetico che alla sperimentazione.
Di tutt'altro sapore l'opera seguente, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Images of the World and the Inscription of War, 1988) di Harun Farocki (Nový Jicin, 1944). In questo film, complesso e articolato, Farocki porta avanti l'analisi della funzione della fotografia, costituendo un'ideale continuazione del lavoro di Debord presentato nel primo capitolo di Cronostasi: la forma è documentaria, didattica, necessita concentrazione (forse troppa). La fotografia è presentata come forma di controllo e catalogazione, di oggettivazione (e conseguente standardizzazione e rimozione) della memoria. Farocki accosta immagini diverse, macchine al lavoro e scatti da Auschwitz, ponendo in rilievo il pericolo insito nell'abitudine alla rappresentazione, quello del distaccamento emozionale. Interessante è perciò l'accostamento con Retrospection (2000) di David Claerbout (Kortrijk, Belgio, 1969), nella sala adiacente. Il video è qui costituito da un loop continuo, da uno sguardo indagatore su un’unica immagina ferma, che viene analizzata senza spiegazioni logiche; Claerbout si limita a replicare, con il mezzo filmico, l'occhio attento dell'osservatore, impegnato nel comunicare temporalità alla fissità dello scatto. Si tratta di una foto di classe in bianco e nero degli anni 30: periodicamente, uno zoom investe uno dei personaggi, ridandogli, grazie al movimento, vita.
Sia Claerbout che Farocki indagano il potere evocativo dell'immagine (sebbene in un caso sia riferito all'esperienza personale e nell'altro al controllo politico): il primo usa la dilatazione temporale, il secondo l'analisi culturale.
E di nuovo forma documentaristica, seppur con il carattere di storia per immagini, emerge da This is a History of New York (1987-88), di Jem Cohen (Kabul, 1962) che della fotografia riprende l'attitudine alla rappresentazione del poetico nel quotidiano e cittadino. La storia che Cohen traccia di New York è quella di un eterno ritorno, cadenzata da suddivisioni per ere, Prehistory, Hunter and Gathers, The Medieval Age fino ad arrivare a The Space Age, micro capitoli di un romanzo nel quale il narratore si annulla, lasciando il dialogo a spazio, tempo e presenza umana. Un'opera epica e al tempo stesso realistica, nella quale il tempo si muove ma è destinato a tornare su se stesso, come sottolineano le ultime parole in sottofondo: «Ciò che va prima o poi torna. Sto cavalcando il tempo. Basta aspettare. Vedremo».
Del tutto diverso il percorso seguito da Promenade (2008) di Robin Rhode (Cape Town, 1976): la fotografia diventa animazione, posa e movimento sono simultanei, come nei flicker books, e la narrazione è costituita unicamente dal movimento di danza del ballerino, spersonalizzato e meccanizzato, e dal suo incontro con le losanghe che si muovono sulla parete. C'è un'interazione fantastica fra i due, che segue un preciso ritmo scandito dalla melodia al pianoforte: surreale, utopico, astratto, il video assume qui una forma pittorica, nonostante l'introduzione del tempo. Con A Kinetic Sculpture in Two Dimensions (2006), Jimmie Durham (Washington, 1940) cerca di riprodurre in immagine la sensazione materica che contraddistingue la sua scultura: nel velocissimo loop seguiamo il movimento rallentato di una pietra grezza lanciata in un secchio, dal quale schizzano fuori vernici nei tre colori primari. Lo spettacolo materiale del colore che invade lo spazio, la forza di un'arte d'azione, che dall'essere processuale trae l'impeto vitale, fa di quest'opera un unicum, nel modo in cui ferma l'istante del lancio senza eliminarne il carattere propulsivo.
Real Remnants of Fictive Wars V (2004) di Cyprien Gaillard (Parigi, 1980), torna invece all'utilizzo della fissità contemplativa dello sguardo della telecamera. Il giovanissimo artista si concentra su un albero in un giardino, sul quale è rilasciata una fitta polvere bianca che trasforma il suo aspetto vivo in quello di una rovina immobile. Il sublime della natura è confermato dallo zoom finale sugli autori del gesto vandalico, che appaiono piccolissimi in confronto al loro obiettivo; la fotografia è qui di nuovo interpretata come aspirazione all'eternamento della realtà.
Per finire, si è scelta l'unica opera non video: Autoxylopyrocycloboros (2006) di Simon Starling (Epsom, 1967) è un ciclo di diapositive che mostra, in un tempo enormemente dilatato, il ciclo distruttivo di una barca che decide di alimentarsi di se stessa (il boros finale nel titolo richiama l'immagine dell'Uroboro, il serpente che si mangia da solo). Il carattere inesorabile e insensato che porta all'affondamento completo è amplificato dallo scorrere incessante delle diapositive, che scandiscono il tempo che porta alla consunzione entropica del mezzo. Il medium è così usato consapevolmente, e al tempo stesso superato e reinventato in vista di una narrazione: il paradosso di Barthes, che vedeva l'impulso del film nel proprio opposto, la contronarrazione del fotogramma, è così ripreso problematicamente attraverso quella che Rosalind Krauss definisce la reinvenzione del medium.
Review CRONOSTASI 2
Turin GAM, City Gallery of Modern and Contemporary Arts, hosts one of the biggest video library in Italy. The Cronostasi exhibition -second part is on until 10th of May- profits of it to inquire on one of the fundamental aspects of this artistic technique, its relationship with photography.
Curator Elena Volpato would like to analyze «constant emergency of photographic matrix in the history of the moving image»; photography stands for both the beginning and the term of comparison of video medium, the technical base which must be necessarily overcome.
After presenting in the first chapter of Cronostasi, videos by Guy Debord, Michael Snow, Giulio Paolini, Chris Marker, John Baldessari, Ed Enderson, Hollis Frampton, Bill Viola, Gilbert & George and Luigi Ontani, characterized by conceptual research, Cronostasi 2 examines works from 1985 to 2008. The 80's brought an evolution in video technique, which takes traits of a true specialization. The medium reaches consciousness of its language, and so is forced to analyze its internal time; much more in the artistic practice, which, even absorbing time as one of its constituting elements -in video and installations - uses spaces programmed for a contemplative character. Consequently, the relationship with frames plays a very important part: Elena Volpato highlights value differences between film and photography, where the first «has always been considered illusion domain» and the latter «has qualities of reality, with consequent true and authentic variables». The artworks choice focuses on this contradiction, starting from differences between statically and ended time for photography, fluid and flowing for film.
The first work we come across is Garland 5 (2005) by T. J. Wilcox (Seattle, 1965). It's a 16mm size, which introduces melancholic and nostalgic narration spirit. Fifth film of Garland Series, it recounts three little stories about the rise and fall in black and white, always concluded by The End writing. Photography here conveys pathos, the past, and it's used more for his evocative power, edited with little films like recovered documents. Garland 5 maintains a romantic relationship with its medium, in search for poetic results rather than experimentation.
The next work, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Images of the World and the Inscription of War) (1988) by Harun Farocki (Nový Jicin, 1944) appears very different. In this complex and articulated film, Farocki carries on functional analysis of photography, constituting an ideal continuation of Debord's work presented in the first Cronostasi Chapter: documentary and didactic form requires concentration (even too much). Photography is presented as a form of control, cataloguing and objectification - and consequent standardization and removal - of memory. Farocki approaches different images, working machines and Auschwitz testimonies, focusing on the danger of emotional detachment inherent to representation habits.
It is an interesting choice to place Retrospection (2000) by David Claerbout (Kortrijk, Belgio, 1969) after it. The video is here constituted by a continuous loop, which reproduces the enquiring look on a fixed image, analyzed without logical explications; Claerbout only replicates, with video, the careful gaze of the viewer, aiming to give time back to photos. Retrospection is a black and white photograph of a 30's classroom: periodically, camera zooms on one of the boys, bringing him back to life. Both Claerbout and Farocki investigate on the suggestive power of image - even if referred to personal experience or political control - : the first one uses temporal expansion, the latter cultural analysis.
This is a History of New York (1987-88), by Jem Cohen (Kabul, 1962) is once more a documentary, even with the form of photojournalism. Jem Cohen takes from photography the attitude to represent daily poetry. His history of New York is an Eternal Return divided in ages: Prehistory, Hunter and Gathers, The Medieval Age up to Space Age, micro chapters of a romance in which the narrator is cancelled, with room for a conversation between space, time and human presence. A both epic and realistic artwork, in which time goes on but is also doomed to come back on itself, how the last words of the film underline: «What goes one day or another comes back. I'm riding time. We will see».
Promenade by Robin Rhode (Cape Town, 1976) follows yet a different route: photography becomes animation, pose and movement are simultaneous, as in the flicker books, and narration is constituted only by the dance movement, depersonalized and mechanized, and by the encounter with the lozenges moving on the walls. There is a fantastic interaction between them, which follows a precise rhythm beaten by a piano melody: abstract and surreal, the video assumes a pictorial form, in spite of the introduction of time.
With A Kinetic Sculpture in Two Dimensions (2006), Jimmie Durham (Washington, 1940) tries to reproduce material sensation which distinguishes his sculpture: in the fast loop we follow slowed down movement of a raw stone thrown in a bucket, from which primary colour paints splash. The spectacle of colours invading space, the strength of an action art, which obtains its vital impulse from its processing nature, thus creating a unique work, in the way it holds the instant of the launch keeping its propelling energy.
Real Remnants of Fictive Wars V (2004) by Cyprien Gaillard (Parigi, 1980), comes back to the use of gaze contemplative fixity of the camera. The young artist concentrates on a garden tree, which is covered by a thick white powder which transforms its living aspect in a motionless ruin. The Sublime of nature is confirmed by the final zoom on the vandalizers, who appear very little in front of the tree. Photography is once more interpreted as an ambition to reality eternity.
The last work is the only one not using a video form: Autoxylopyrocycloboros (2006) by Simon Starling (Epsom, 1967) is a slide cycle which shows, in a very dilated time, the destructive cycle of a ship fuelling herself (boros ending in the title recalls Uroboros, the snake that eats itself). The inexorable and senseless character, leading to the boat sinking, is amplified by unceasing slide flowing, which beats time that brings entropic consumption. The medium is consciously used, being at the same time overcome and reinvented for the narration. Barthes' paradox, i.e. considering the film impulse its opposite, frame counter-narration, is thus problematically resumed through what Rosalind Krauss defines medium re-invention.
[Translated by Sara D’Alessandro]
Sara D'Alessandro, vive e lavora a Torino_lives and works in Turin